Immagini oniriche e paesaggi sublimati come scene cinematografiche a Hollywood
Un cavallo dalle orecchie aguzze, con gli occhi fuori dalle orbite, ci presenta la testa attraverso il classico elemento teatrale della tenda di velluto rosso: questo il tema principale del dipinto L’incubo, di Johann Heinrich Füssli. L’animale (simbolo dell’istinto naturale) e la veste della dormiente, che mostra le sue forme sensuali, combinano spavento e desiderio sessuale in un mix sensazionale ed eccentrico. Mentre Füssli avvicina intimamente l’incubo alla morte, in un dipinto su quest’ultima (Der Tod) Hansruedi Giger conduce una bella donna nel regno della morte. Il mostro avido, ritratto come creatura ermafrodita per metà umana e per metà animalesca, si accanisce sulla donna nuda; la coda simboleggia un’impulsività quasi vulcanica, il cranio annuncia l’istante di una morte imminente, la posizione e l’espressione minacciosa sono superbamente orripilanti. Se Füssli esibisce la sua dormiente come un corpo femminile erotizzato, Giger va al di là di questa tematica sovraccaricandola di pulsioni sessuali, di concupiscenza, di forze oscure.
Nel celebre quadro L’isola dei morti, del 1880, il pittore ottocentesco svizzero Arnold Böcklin crea un paesaggio mistico che definisce la natura e la storia come i grandi temi della sua epoca. Combinando più aspetti e generi mitologici, egli eleva allo stesso rango architettura, paesaggio e personaggi; mentre i dipinti dei suoi contemporanei mostrano passeggiate festive lungo viali, Böcklin arricchisce le sue visioni surrealiste e fantasiose con elementi della mitologia antica, creando sorpresa grazie a strane idee grafiche e a effetti cromatici simbolici. A questo modo di procedere si ispira Giger nel suo adattamento Hommage à Böcklin (1977), che non lascia dubbi sul fascino esercitato in lui dal suo predecessore; volendo sottolineare l’effetto misterioso perseguito da Böcklin, il designer esagera chiaramente il motivo prescelto, gli associa espressioni morbose che ritornano spesso nelle sue opere.
L’illustratore John Howe, oggi residente in Svizzera, ha partecipato al concept design del film The Lord of the Rings / Il signore degli anelli. Nei suoi molti lavori sull’opera di John Ronald Reuel Tolkien, egli incorpora scene fantastiche in formazioni montagnose realistiche, combinandole con castelli e rappresentazioni di una natura metaforica. Per Il Silmarillion di Tolkien, Howe rappresenta il Cape Forostar foggiando una costa romantica dall’atmosfera vespertina; la barriera d’acqua e le scogliere che s’innalzano bruscamente, contrastate dalla struttura di superfici vellutate, costituiscono una manifestazione del sublime. Allo stesso modo, in un dipinto di Félix Vallotton (Alte Alpi, ghiacciaio e picchi innevati), l’acqua costituisce un elemento che ferma lo sguardo: su una montagna – che nel quadro si erge diagonalmente – la neve non sembra gelata bensì morbida e tenera come panna montata. La fascinazione per elementi naturali come la pietra o l’acqua si rivela durevole nell’arte pittorica o cinematografica, e in Howe ricompare la pietra nelle superfici aguzze, negli scogli, nelle rocce scoscese o nelle tane dalle forme singolari; l’artista sottolinea la vivacità delle diverse forme che può assumere questa sostanza inerte, così come il suo enorme potenziale illustrativo.
Deak Ferrand trasforma paesaggi nel loro antipode, con l’aiuto di un computer: l’estate diventa allora inverno, mondi intatti si mutano in rovine. Eppure gli artisti d’immagini digitali si rifanno ancora alle tecniche tradizionali per costruire l’impalcatura di certe scene cinematografiche. In film come What Dreams may come / Al di là dei sogni oppure Hellboy, i massicci rocciosi sono onnipresenti per formare scenari giganteschi di un submondo tenebroso; per queste due pellicole, ma anche per altre, Deak Ferrand ha sviluppato non solo panorami monumentali ma anche caverne di colore blu e bruno. Allo stesso modo Caspar Wolf, nelle sue rappresentazioni di grotte, traduceva un certo sentimento del periodo romantico, mettendo così in rilievo la ricerca dell’origine creatrice e misteriosa della natura o il ritorno alla fonte del mondo: il suo quadro Sguardo dalla grotta di S. Beato sul lago di Thun (1777) ci mostra, ricorrendo a una prospettiva impressionante, la forza naturale simbolica che proviene dall’interno sassoso della montagna. Se Wolf partiva dalla penombra della grotta per presentarci un paesaggio riempito di luce, inquadrato dall’apertura nel massiccio montagnoso, in modo simile Ferrand adorna di rocce l’interno della montagna. La grotta risulta allora illuminata di un blu intenso: un colore amato dagli artisti soprattutto d’epoca romantica, che l’attribuivano fra l’altro alla nostalgia dello spirituale.
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