Images de rêves et paysages sublimés comme scènes cinématographiques à Hollywood
Dans la pénombre d’une chambre à coucher, le Alpmahr s’est posé sur l’abdomen d’une belle femme. Livrée aux pouvoirs maléfiques du démon aux yeux rouges, la dormante est accablée par des rêves terrifiants. Un cheval, oreilles pointues et regard exorbité, nous présente sa tête au travers d'un rideau de velours rouge, élément théâtral classique. Conformément à cette mise en scène, l’étrange tête de cheval représente le thème principal de la peinture Der Nachtmahr de Johann Heinrich Füssli (1741–1825). L’animal – qui symbolise l'instinct naturel – et la robe de la dormante – qui montre ses formes sensuelles – combinent frayeur et désir sexuel en un mélange sensationnel et excentrique. Alors que Füssli rapproche intimement le cauchemar et la mort, Hansruedi Giger emmène la belle femme dans le royaume de la mort, sur sa peinture Der Tod. Sous la forme d’une créature hermaphrodite, moitié humaine, moitié animale, le monstre s’acharne ici sur la femme nue. La queue symbolise une impulsivité presque volcanique, alors que le crâne annonce l’instant d’une mort imminente. La position et l’expression menaçante de ce monstre avide sont superbement horrifiantes. Lorsqu’il esquisse des modèles scéniques pour des films hollywoodiens tels qu'Alien (1978), Poltergeist II (1986) ou Species (1995), le designer suisse Hansruedi Giger recourt aux images de mondes déjà explorés – voire même exploités par certains mouvements comme le « Gothic Horror » ou la « Dark Fantasy » – se composant d’un savant mélange d’érotisme et d’épouvante, le corps féminin étant réduit à un objet servant de stimulation sexuelle à l’imagination. Alors que Füssli exhibe sa dormante comme un corps féminin érotisé, Giger outrepasse cette thématique en la surchargeant de pulsions sexuelles, de concupiscence et de forces obscures. De la sorte, l’auteur contribue malheureusement au renforcement de l’image traditionnelle de la répartition des rôles des sexes.
Der Nachtmahr de Füssli est considéré comme le modèle emblématique du « Gothic Horror ». Bien que la frayeur et l’épouvante soient présentes depuis toujours dans les arts graphiques, les représentations de l’horreur ne constituent pas un genre à part entière dans l’histoire de l’art, contrairement à la littérature. Lors de l’exposition Füssli au Kunsthaus de Zürich en 2006, Martin Myrone proposa d’examiner l’artiste sous l’angle de la pornographie et des films d’horreur contemporains. Malgré l'importance historique de Füssli et l'adéquation d'une telle comparaison, cette réflexion n'a pas pu aboutir. Il est cependant certain que les images excentriques de Füssli restent l’une des principales sources d’inspiration du cinéma populaire.
On retrouve dans Der Nachtmahr les éléments érotiques traditionnels des peintures de Füssli. Ceux-ci ne constituent, cependant, qu'une facette des références iconographiques qu’il tisse entre la culture graphique et populaire dans son œuvre. Le peintre dispose d’une vaste palette pour insuffler aux scènes poignantes des sensations fortes ; ainsi, ses tableaux produisent toujours des effets de surprise. Ses représentations maniérées et étranges pourraient tout aussi bien servir de « story-board » pour un film hollywoodien. Ces scènes se construisent sur divers fondement, comme des textes littéraires canoniques, une dramatique puissante, un pathos maîtrisé, un décor théâtral et des protagonistes représentatifs. Füssli maîtrise à la perfection les effets qui lui permettent de créer une certaine tension, en faisant, par exemple, entrer en collision deux univers antagonistes. Dans les films, ceci se produit surtout lorsque l’étrange s’introduit brutalement dans la banalité du quotidien. La peinture des XVIIe et XIXe siècles représente cette confrontation antagoniste au moyen du contraste classique du noir-blanc. Ce procédé, utilisé depuis la Renaissance et aussi appelé « Chiaroscuro », sert à modeler les figures et à augmenter l’effet dramatique de certains éléments. Ce jeu d’ombres et de lumière place des parties claires de l’image à côté de parties plus foncées : au-dessus d’un paysage arcadien s’étend un ciel qui se noircit, comme une force obscure prête à fondre sur cette nature idyllique. Des personnages lumineux côtoient des créatures ténébreuses ; la vie se voit toujours confrontée à la mort, toute genèse ayant un caractère intrinsèquement temporel.
Hansruedi Giger ne s’inspire pas de certaines formes de mysticismes, ni même de faits historiques, pour modeler des mondes peuplés de créatures fantastiques. Il s’adonne plutôt à un jeu utopique de représentation d'hypothèses théoriques. Ses scènes ne sont pas habitées de fées, elfes, kobolds, démons ou fantômes provenant de l’entre-monde, mais se fondent sur les bases d’un scénario de science-fiction imaginaire et technoïde.
Chez Füssli, les paysages et éléments architecturaux se retrouvent à l’arrière-plan, pour créer un lieu théâtral maniéré, ou disparaissent entièrement. Arnold Böcklin (1827–1901), au contraire, utilise le paysage comme le lieu d’action et comme un élément porteur de signification. Avec son célèbre tableau Die Toteninsel (1880), il crée un paysage mystique qui définit la nature et l’histoire comme les grands thèmes de son époque. En combinant plusieurs aspects et genres mythologiques, Böcklin élève l’architecture, le paysage et les personnages au même rang. Alors que les tableaux de ses contemporains montrent des promeneurs du dimanche, des boulevards ou encore des gares, Böcklin étoffe ses visions surréalistes et fantaisistes avec des éléments de la mythologie antique. Il surprend grâce à d’étranges idées graphiques et des effets de couleurs symboliques. Ce procédé a inspiré à Giger son adaptation, Hommage à Böcklin (1977), qui montre sans aucun doute sa fascination pour ce peintre suisse du XIXeme siècle. Au niveau de la composition, Giger reste très proche du paysage insulaire symétrique, nous permettant, à gauche et à droite de l'image, de regarder au loin. Le designer souligne l’effet mystérieux, souhaité par Böcklin, en exagérant clairement ce motif, lui associant des expressions morbides que l’on retrouve souvent dans son œuvre. Il traduit l’atmosphère menaçante de la peinture de Böcklin en un paysage insulaire mortifié, anéanti par des plantes grimpantes, étouffantes, et maintenant mortes.
Caractérisés par la thématique du « memento mori », ces deux paysages nocturnes composent un scénario mélancolique. L’île a un fort caractère symbolique. On peut voir en elle un paradis ou un refuge, le lieu de mystérieuses aventures, mais aussi, un lieu de détention. Le désir profond et romantique de l’homme d’être uni avec la nature est inscrit ici dans les écueils et la solitude de la mer. Chez Böcklin, Charon, le passeur des enfers, mène les hommes à leur destination finale : le royaume des morts. L’énorme potentiel d’interprétation de ce motif se retrouve dans les différentes déclinations des peintures de Böcklin, ainsi que dans la version de Giger.
Le regard du spectateur est aiguillé par Böcklin grâce à des effets d’image qui reposent essentiellement sur l’accentuation de contrastes. Ceci se retrouve tout d’abord dans les formations de rochers et les architectures lumineuses qui entrent en nette opposition avec les cyprès bien plus sombres. Un autre élément marquant est le personnage blanc dans son bateau qui se découpe sur l’environnement. Cet antagonisme est encore intensifié grâce à la petite taille de cet individu face à la mer et aux iles devant lui. L’interprétation de l'accentuation de cette divergence se base entre autre sur une étude d’Edmund Burke. Celui-ci associe le grand et l'étonnant à la réaction physique de la terreur et de la vénération du sublime. La détente et le plaisir sont alors plutôt associés au beau, à la finesse et à la domestication.
En gardant l’interprétation de Burke à l'esprit, on comprend que les producteurs du Seigneur des anneaux aient choisi la Nouvelle-Zélande, avec ses paysages multiformes et pluriels, pour tourner leur film. Grâce à des effets-spéciaux prodigieux, l’équipe du tournage a su densifier le catalogue d’éléments architecturaux et naturels du lieu et sublimer la mise en scène. Pour se faire, ils ont fait appel à l’illustrateur John Howe, qui réside en Suisse depuis plus de 20 ans. Celui-ci a exploité l’essentiel du lieu de tournage : des paysages arcadiens avec une végétation resplendissante, des châteaux pittoresques, ainsi que de magnifiques massifs montagneux. Dans son œuvre, la dichotomie du bien et du mal se traduit aussi dans des images lugubres et inquiétantes.
Dans ses nombreux travaux sur l'œuvre de John Ronald Reuel Tolkien, Howe incorpore des scènes fantastiques dans des formations de montagnes réalistes qu’il combine avec des châteaux et des représentations d’une nature métaphorique. Le système de référence de ses illustrations est très vaste et son affinité picturale pour les paysages suisses n'est qu'une source d'inspiration parmi d'autres. Pour The Silmarillion de Tolkien, Howe façonne une côte romantique à l’ambiance vespérale pour représenter le Cape Forostar. L'eau et les falaises qui s'élèvent abruptement, contrastées par la structure d’une surface veloutée, constituent une manifestation du sublime. De la même façon, sur le tableau Hautes alpes, glacier et pics neigeux de Félix Vallotton (1865–1925), l'eau constitue un élément sur lequel le regard s'arrête. La neige sur la croupe d'une montagne – qui se dresse diagonalement dans l'image – n’a pas l'air glacée, mais moelleuse et tendre comme de la crème fouettée. La fascination pour des éléments naturels tels que la pierre ou l'eau, s'avère perdurer dans l'art pictural ou cinématographique. Chez Howe, on retrouve la pierre sous forme de surfaces pointues, d'écueils, de rochers escarpés ou de tanières aux formes singulières. Il met l'accent sur la vivacité des différentes formes que peut prendre cette substance inerte, ainsi que sur son énorme potentiel d'illustration.
Pour la description picturale de paysages, la catégorie esthétique du sublime joue un rôle central, car elle révèle que le paysage n'est pas en soi existant. Le terme « paysage » désigne plutôt une idée culturelle ou une utopie. Il fonctionne comme métaphore: il peut illustrer des sensations, accentuer l'importance d'une action ou constituer le cadre d'un événement. Bien entendu, l'art pictural et le cinéma se réfèrent autant à des paysages naturels qu'à des paysages domestiqués. Les zones industrielles, les villes ou les installations souterraines forment les coulisses de nombreuses histoires. En tant qu'habitat et espace vital, les paysages occupent souvent une place essentielle dans les films. D’une certaine façon, ils font partie intégrante de l'action. L'environnement menacé occupe, par exemple, une place importante de l'intrigue du Seigneur des anneaux. L'environnement n'est plus seulement porteur de signification, mais entraîne maintenant la narration. Cependant, la perte d'environnements panoramiques ou d'espaces vitaux constitue la face cachée de ces sublimes représentations de la nature. Ce que Giger obtenait encore grâce à des moyens picturaux dans son adaptation de Die Toteninsel peut se faire de nos jours de manière digitale. Deak Ferrand transforme des paysages dans leur contraire, à l'aide d'un ordinateur. L'été devient alors l’hiver, des mondes intacts se transforment en ruines. Lorsque l’atmosphère s'obscurcit, les couleurs vives et bariolées deviennent grises, le clair devient foncé, l'idyllique se transforme en chaos.
Cependant, les artistes d'images digitales se réfèrent encore aux techniques traditionnelles afin de construire l'échafaudage de certaines scènes cinématographiques. Dans des films tels que What Dreams may come ou Hellboy, les massifs rocailleux sont omniprésents pour former de gigantesques décors d'un sous-monde ténébreux. Pour ces deux films, mais aussi pour d'autres, Deak Ferrand a développé non seulement des panoramas monumentaux, mais également des cavernes de couleur bleue et brune.
Certaines cultures voient en la grotte un motif symbolique de la genèse du monde et de la race humaine, un lieu de culte et de conte – un endroit métaphorique que Platon notamment attribue à l'homme dans sa théorie des idées. Caspar Wolf traduit avec ses représentations de grottes un certain sentiment de la période romantique. Il met ainsi en relief la recherche de l'origine créatrice et mystérieuse de la nature, ou le retour à la source du monde. Son tableau Blick aus dem Inneren der Beatushöhle auf den Thunersee (1777) nous montre, en employant une perspective impressionnante, la force naturelle symbolique qui provient de l'intérieur de la montagne rocailleuse. Partant de la pénombre de la grotte, Wolf nous montre un paysage rempli de lumière, encadré par l'ouverture dans le massif montagneux. De façon semblable, Ferrand garnit l'intérieur de la montagne avec des rochers. La grotte est alors illuminée d'un bleu intense, une couleur qui a surtout passionné les artistes à l'époque du romantisme, qui l'attribuaient entre autre à la nostalgie du spirituel.
Tout comme Wolf, Ferrand attribue l'impact presque divin de la nature aux figures qui peuplent ses scènes à l'intérieur des grottes. L'idée de maîtriser et de domestiquer cet endroit dangereux à l'intérieur ou à la surface de la terre, se retrouve déjà dans la conception romantique du monde alpin comme attraction touristique. Le contraste, qui se retrouve dans les lieux de représentation de la nature, ne révèle pas seulement la relation entre l'homme et la nature. Pour l'industrie du cinéma, il constitue depuis toujours les fondements scéniques de nombreuses histoires fantastiques.
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