Le livre suisse et son illustration : histoire et évolution des origines à nos jours. Le cas des ouvrages destinés à la jeunesse
Le cadre
Il convient de préciser, d’entrée, que dans le présent texte ne sont évoquées que des œuvres publiées en Suisse, Etat considéré dans ses frontières actuelles.
En ce qui concerne les illustrateurs et les praticiens, il est fait référence, ici, à deux exceptions près, à des artistes originaires de notre pays ou d’origine étrangère établis en Suisse. Cela dit, l’illustration du livre de jeunesse demeurant fréquemment anonyme jusqu’au XIXe siècle, il est parfois difficile, voire impossible, d’être sûr de l’origine « helvétique » de certains d’entre eux.
Quelques grands noms de l’illustration suisse de jeunesse se doivent naturellement d’être cités. C’est à dessein toutefois qu’il sera parfois fait allusion ici à des personnalités moins connues mais dont l’œuvre est, pour telle ou telle raison, caractéristique de notre pays. Le présent texte résulte, partant, de choix, par nature subjectifs.
Les ouvrages évoqués ci-dessous sont tous explicitement destinés au jeune public ; les livres « dérobés » à l’adulte par l’enfant et ceux « octroyés » à celui-ci par celui-là, pour reprendre les termes de Marc Soriano, historien du livre de jeunesse, ne sont pas envisagés ici.
Quelques définitions
Le lecteur doit entendre le mot « jeunesse » comme étant « l’ensemble des classes d’âge que traverse un être en formation », pour reprendre les termes de Marc Soriano.
En ce qui concerne le terme « illustration », une définition étroite de ce dernier consiste à dire qu’il s’agit de l’ensemble des images figurant dans un livre. Dans le cas où ces dernières viennent étayer le texte, on parle de « livre illustré ». Avec l’apparition d’un certain type de livres de jeunesse, l’album, au terme du XIXe siècle, c’est le texte, souvent succinct, qui étaie l’image ; l’artiste, en effet, sait « faire parler » celle-ci. Avec l’album, en d’autres termes, l’image joue le premier rôle ; le texte, lui, est relégué au second.
Une acception plus large du vocable « illustration », que certains font leur pour les ouvrages antérieurs au XIXe siècle, inclut, en outre, les ornements du livre que sont le bandeau, la lettrine, le cul-de-lampe, la gravure de réemploi, etc.
Les contextes
Si l’histoire de l’image dans le livre de jeunesse est naturellement liée à celle des techniques d’illustration, de gravure et d’impression ainsi qu’à celle des courants artistiques, elle ressortit, en amont, à d’autres facteurs dont la perception changeante qu’a l’adulte de l’enfant, au fil des siècles, n’est pas le moins important.
Jusque dans les dernières décennies du XVIIIe siècle, l’enfant est, généralement, considéré comme un « adulte incomplet ». Dès lors, quelques exceptions mises à part, l’on ne conçoit pas d’ouvrages particuliers pour ce dernier. Il arrive que certains livres s’adressent concomitamment à plusieurs publics, dont l’enfantin. Ce n’est qu’avec la publication de Emile ou de l’éducation (1762), de Jean-Jacques Rousseau, que l’on considèrera l’enfant comme un être sui generis. Progressivement, il sera tenu compte de la nouvelle donne. Apparaîtront alors des ouvrages conçus spécifiquement pour lui.
Au cours de son histoire, l’illustration du livre de jeunesse fait siennes les techniques existantes et émergeantes : gravure sur bois de fil, gravure sur cuivre, lithographie, chromolithographie, gravure sur acier, gravure sur bois de bout, photographie, collages, images virtuelles, etc. Si certaines d’entre elles se sont relativement rapidement imposées – la lithographie, inventée en 1796 en Allemagne, est utilisée dans notre pays dès les années 1820 dans le domaine de l’illustration du livre de jeunesse – d’autres, en revanche, ont eu besoin de temps pour y parvenir. Il en est ainsi, en Suisse, de la photographie qui, quelques exceptions mises à part, devra attendre les années 1930. C’est en effet en 1933 que la maison Sauerländer d’Aarau fait paraître Rechts, Links, Rechts : Die unsichtbare Hand durch den Verkehr und seine Tücken, de Fritz Aebli et Heinrich Pfenninger.
Qu’en est-il de l’influence, sur l’illustration du livre de jeunesse suisse, des différents courants artistiques ? Elle est indubitablement importante. Dans notre pays, l’Art nouveau ne trouve-t-il pas en Ernst Kreidolf un prestigieux représentant ? La peinture paysanne, si caractéristique de certains de nos cantons, n’a-t-elle pas son ambassadeur en la personne de Johann Baptist Zeller ? Les exemples pourraient être multipliés.
En ce qui concerne les contenus véhiculés par l’illustration de nombre de livres de jeunesse, ils sont, eux, souvent liés aux contextes politiques, sociaux, économiques, scientifiques, techniques, etc., dans lesquels les artistes baignent.
Il découle de ce qui précède que la nature de l’image dans le livre de jeunesse, la place qu’elle y occupe, le rôle qu’elle y joue et le type de messages qu’elle transmet évoluent fondamentalement au fil du temps.
Les prémices
Le décor étant planté, envisageons maintenant un parcours dans le temps qui, il faut le souligner, ne prétend en aucun cas à l’exhaustivité.
Dès l’aube du XVIe siècle – Mgr Marius Besson ne le met-il pas en évidence ? – sont publiés dans notre pays quelques opuscules à finalité pédagogique. Des abécédaires, des catéchismes, des vocabulaires et des grammaires, entre autres. Ce sont les exceptions évoquées précédemment. Hormis certains ornements, l’illustration est généralement peu présente, voire absente. Qu’en est-il, par exemple, de l’unique exemplaire connu d’un abécédaire genevois imprimé en 1532 par Wygand Köln ? La page de titre est dotée d’un encadrement formé de quatre éléments de bordure gravés sur bois (bois de fil) dans lequel se trouve l’intitulé. La dernière page, elle, est ornée d’un bois, anonyme, qui représente une bataille où s’enchevêtrent soldats, chevaux, piques et arquebuses. Il n’a donc, sur le plan du sens, aucun lien avec la finalité pédagogique de l’ouvrage. Nous sommes là en présence d’un exemple de bois dit de « réemploi ». On le retrouve en effet dans d’autres ouvrages, antérieurs, de nature non pédagogique. À l’instar du cul-de-lampe, il a pour fonction de meubler le blanc de fin de page.
La lente émergence
Au cours du XVIIe siècle et jusqu’au terme du XVIIIe, la situation n’évoluera guère. Généralement, les seules illustrations susceptibles d’orner l’ouvrage de jeunesse sont un frontispice, souvent de nature allégorique, et une vignette ornant la page de titre. Dans certains livres à finalité pédagogique on pourra toutefois trouver, parfois, quelques figures.
En guise d’exemple, évoquons une édition de l’ouvrage intitulé Le jeu de la géographie [...], du Genevois Pierre Violier, que Jean de Tournes fait paraître en 1706. Elle est dotée du frontispice suivant, gravé sur cuivre :
[Violier, Pierre], [1706], LE JEU//DE//LA GEOGRAPHIE //OU//NOUVELLE METHODE//Pour apprendre, d’une Maniere facile,// & agreable, les Elémens de cette Science,//PAR//DES CARTES, ET PAR DES VERS//qui décrivent les Etats & les Villes// qu’elles contiennent.//Avec L’USAGE DE LA SPHERE, DU GLOBE//& DES CARTES GEOGRAPHIQUES, A Genève : chez Jean de Tournes
Au bas du frontispice figurent les mentions « S[ébastien] Le Clerc in. » et « P[ierre] F[rançois] Giffart sculp. ». La première fait référence à l’auteur du dessin (« in. » est l’abréviation de « invenit », qui signifie « inventé par »), célèbre artiste français du XVIIe siècle ; la seconde se rapporte au praticien (« sculp. » est l’abréviation de « sculpsit », qui signifie « gravé par »), graveur sur cuivre parisien.
Fait intéressant à relever relativement aux contenus du frontispice, l’auteur du dessin tient compte du contexte genevois. Ne centre-t-il pas la minuscule carte géographique qui s’y trouve sur Genève et le lac Léman ?
Des ouvrages de jeunesse suisses du XVIIIe siècle dotés d’illustrations autres que le frontispice et la vignette ornant la page de titre, voire même d’une riche iconographie, existent toutefois. Mais ils sont rares. Parmi les exemples les plus caractéristiques d’entre eux, il convient de mettre en exergue les différentes versions de la Suite de la nouvelle méthode d’enseigner les enfans ou nouveau tableau de la vie humaine [...] que propose au jeune public suisse romand la maison Girardet, du Locle.
Fruit de la collaboration de plusieurs membres de la famille d’artistes Girardet, cette œuvre est notamment dotée de la spirituelle illustration ci-dessous, gravée en taille-douce par Alexandre, où, comme le dit Michel Schlup, « [...] douze couples sont croqués avec malice dans les différents âges de la vie. » :
Il convient de noter le fait que la mise en couleurs de l’illustration du livre de jeunesse est, en Suisse comme ailleurs, encore fort peu courante à la fin du Siècle des lumières. L’ouvrage neuchâtelois ci-dessus est, fait exceptionnel, pourvu d’une carte géographique aquarellée de la Principauté de Neuchâtel.
L’histoire de l’illustration du livre suisse de jeunesse du début du XIXe siècle est marquée par l’œuvre, étonnante à bien des égards, du Veveysan François Aimé Louis Dumoulin, peu connue hors d’étroits cercles d’historiens de la littérature de jeunesse et de bibliophiles. Si Rodolphe Töpffer est souvent considéré, à juste titre, comme étant un précurseur de la bande dessinée, la peu commune Collection de cent-cinquante gravures représentant et formant une suite non interrompue des voyages et aventures surprenantes de Robinson Crusoé du Vaudois constitue, sans aucun doute, une manière de prodrome de l’émergence du 9e art.
Comme l’indique Annie Renonciat, « Les gravures ont été réalisées à l’eau-forte et retouchées au burin, procédé de reproduction le plus courant à l’époque, avant que ne se répandent le bois de bout et la lithographie au XIXe siècle. » Quoique ayant bénéficié d’un second tirage chez Blanchard à Vevey, selon toute vraisemblance en 1818, la diffusion de cet ouvrage semble être demeurée confidentielle.
L’âge d’or : 1840 – années trente (XXe siècle)
Les années 1820-1830 marquent, sur le plan de l’histoire du livre de jeunesse en général et de son illustration en particulier, une véritable rupture. Le public enfantin concerné par le livre s’élargit alors. Cela a pour conséquence que des librairies spécialisées voient le jour. La reliure industrielle naît, utilisant de nouveaux matériaux. L’ouvrage de jeunesse, alors généralement terne d’apparence, se pare de livrées rutilantes faites d’ors et de couleurs. Le papier de bois se substitue peu à peu au papier de chiffon avec, pour conséquence, une baisse de la qualité. La lithographie se répand ; la chromolithographie suit dès les années 1840. Bref, tout concourt à un abaissement des coûts de fabrication du livre en général et de son illustration en particulier ; une diffusion plus large de celui-ci s’ensuit. Dans les catalogues de libraires de cette époque, les ouvrages de jeunesse pullulent en effet. En ce qui la concerne la maison Jullien de Genève propose, dès sa fondation en 1839, plusieurs titres au jeune public. Il en est ainsi de Histoire d’une petite souris et d’un vieux monsieur, publié vers 1870 et illustré par le Genevois Francis Chomel. Celui-ci utilise une variante de la lithographie, l’autographie, largement employée par Rodolphe Töpffer quelques années plus tôt. L’application de la couleur (aquarelle) est effectuée à la main.
L’artiste ne traduit-il pas à merveille le ridicule né du contraste entre le vieil homme, armé jusqu’aux dents, et l’humble rongeur apeuré ?
Si la fin du XIXe siècle et le début du XXe sont marqués par l’œuvre, de premier plan, d’Ernst Kreidolf, d’autres artistes jouent un rôle important. Il en est ainsi, notamment, d’Herbert Rikli.
Tout imprégné du climat de condescendance et de paternalisme qui prévaut à cette époque à l’endroit des peuples non européens, cet artiste ose des images qui, aujourd’hui, seraient qualifiées d’« audacieuses », voire de « racistes ». Il en est ainsi de l’illustration suivante, extraite d’un manuel scolaire bernois.
L’image est, à plus d’un titre, particulièrement évocatrice de la « supériorité » européenne et, partant, de l’ « infériorité » africaine. La position respective des deux groupes humains, dans cette illustration, frappe. Placés dans la partie supérieure de l’image, les Européens dominent. Situés dans la partie inférieure, les Africains, appelés « petits nègres » dans le texte, sont dominés. Mais, dans cette illustration, la domination européenne ne s’exprime pas seulement par la disposition spatiale des deux groupes. Les Européens dominent les Africains sur tous les plans, nous « dit » l’image. Domination technique, tout d’abord. Ce sont en effet les Européens qui, grâce au zeppelin, sont en mesure de se rendre en Afrique noire. Les Africains, eux, n’ont pour tout moyen de transport que les animaux. Deux d’entre eux ne sont-ils pas juchés sur la girafe et l’autruche ? En les représentant ainsi, l’artiste ne ridiculise-t-il pas les Africains ? Domination culturelle, ensuite. Considérons l’habillement des uns et des autres. À un habillement « civilisé », celui de l’Européen, s’oppose l’accoutrement « primitif » de l’Africain symbolisé par le pagne. Quant à la mission « civilisatrice » de l’Europe, ne s’exprime-t-elle pas par la mise des enfants africains qui, contrairement à leurs parents, ont abandonné l’habit traditionnel ?
Si les peuples « exotiques » font recette aux yeux du jeune public, d’autres sujets sont de nature à captiver ce dernier. Dans les années quarante, des artistes comme Ernst Huber et Cili Ringgenberg s’emparent du thème, séduisant lui aussi, des moyens de transport. Les images sont souvent réalistes. C’est la Suisse des cars postaux, des routes alpestres, de ces trains emblématiques de notre pays que sont la « Flèche rouge » et la locomotive « Crocodile », des funiculaires et de ces fameux bateaux à aubes, mus par la vapeur, qui cinglent vers Lucerne ou Montreux... C’est donc une Suisse de carte postale, idyllique en quelque sorte, que ces artistes représentent.
Idyllique est aussi la vision qu’a d’Appenzell, sa région, un Johann Baptist Zeller, l’un des plus dignes représentants d’un genre propre à certains cantons, la peinture paysanne. « Les œuvres qu’il composa jusque dans les années trente sont toutes marquées d’une grande spontanéité et d’une force de rayonnement séduisante [...] Ses premiers travaux comptent [...] parmi les chefs-d’œuvre de la peinture pastorale. », dit Erika Gysling-Billeter à son propos. Dans les années quarante, cet artiste illustre un album dont l’iconographie est directement inspirée par la vie traditionnelle appenzelloise faite, certes, des durs travaux liés à l’élevage mais aussi de quiétude comme l’exprime si bien cette représentation d’un intérieur paysan.
Fin des années quarante, années cinquante
La fin des années quarante et la décennie suivante sont notamment marquées, comme le signale Denise von Stockar, par un essor remarquable du livre d’images, dans la partie germanophone du pays en particulier. On assiste par exemple à l’apparition de ces héros très populaires que sont Papa Moll d’une part, dû à Edith Jonas Oppenheim, et Ringi et Zofi, issus de l’imagination de l’illustrateur Hugo Laubi, d’autre part. Papa Moll est, mois après mois, tourné en ridicule dans la publication publicitaire Junior ; le journal d’enfants des détaillants. Quant à Ringi, le maître, et Zofi, le chien, véritables porte-parole de la maison d’édition Ringier de Zofingue, ils vivront, parfois sous des cieux exotiques, de multiples aventures cocasses.
De très nombreux enfants suisses de cette époque feront leurs délices de ces aventures.
La période contemporaine
Ces dernières décennies ont été marquées par l’œuvre, de tout premier plan, d’Etienne Delessert. Mais les activités de celui-ci ne se sont pas bornées à l’illustration. En tant qu’éditeur, en effet, Etienne Delessert a stimulé la création et a permis à de jeunes artistes d’éclore.
La relève est donc au rendez-vous dans notre pays. D’aucuns parlent même de vivier à son propos. Il en est ainsi d’Albertine qui, elle, a fait de sa célèbre vache Marta un véritable ambassadeur itinérant de l’illustration suisse de livres d’enfant.
Quelques définitions...
Autographie :
Procédé lithographique de reproduction des écritures et des dessins pratiqué au XIXe siècle. On décalquait un texte ou un dessin que l’on reportait sur pierre.
Bandeau :
Frise d’ornement horizontale placée en tête du texte ou d’un chapitre.
Bois de bout :
Gravure faite sur un bloc de bois perpendiculairement aux fibres.
Bois de fil :
Gravure faite sur un bloc de bois dans le sens des fibres ; procédé utilisé entre autres pour les éditions populaires ne nécessitant pas une extrême minutie.
Chromolithographie :
Procédé de lithographie en plusieurs couleurs par tirage successif de pierres et par repérage.
Cul-de-lampe :
Vignette gravée, présentant un sujet ou un motif purement décoratif, centrée dans le blanc des fins de chapitre.
Frontispice :
Gravure décorative placée en tête d’un livre, face au titre.
Gravure au burin :
Procédé de gravure sur métal en creux. L’artiste intervient directement sur la planche de cuivre poli en poussant devant lui une tige d’acier taillée en biseau ou en triangle montée sur un manche. Il creuse ainsi de petits sillons, les tailles, dont l’ensemble représente la composition à reproduire.
Gravure sur cuivre :
Procédé de gravure en creux pratiqué sur une plaque de cuivre poli. La gravure au burin et la gravure à l’eau-forte sont deux manières d’attaquer le métal.
Gravure à l’eau-forte :
Procédé de gravure sur métal en creux. Au lieu d’entamer directement la plaque de cuivre, comme dans la gravure au burin, l’artiste dessine à l’aide d’une fine pointe d’acier sur une plaque préalablement recouverte de vernis. La composition terminée, il plonge la plaque dans un bain d’acide nitrique, qui attaque le cuivre là où il a été mis à nu par la pointe, laissant intactes les parties recouvertes.
Gravure de réemploi :
Gravure déjà utilisée pour une ou diverses éditions antérieures, sans rapport, sur le plan du sens, avec le texte qu’elle accompagne.
Gravure en taille-douce :
Autrefois synonyme de gravure au burin.
Lettrine :
Lettre capitale de gros module, souvent gravée et décorée, qui occupe la hauteur de plusieurs lignes de texte au début d’un chapitre ou d’un paragraphe.
Lithographie :
Procédé d’impression sur papier à partir d’une pierre calcaire ; il s’agit d’un procédé d’impression à plat et non de gravure à proprement parler.
Plat supérieur :
Volet supérieur d’une reliure ou de la couverture d’un volume broché.
Praticien :
Celui qui, un graveur par exemple, exécute un travail sur les indications de l’artiste.
Vignette :
Petite ornementation gravée ou typographique dans un livre.
Pour en savoir plus...
Besson Marius Mgr, 1938, L’Eglise et l’imprimerie dans les anciens diocèses de Lausanne et de Genève jusqu’en 1525, tome II, Genève : Jacquemoud
Burki Antoinette et al., 1996, Livres d’enfance en pays neuchâtelois. Auteurs, éditeurs, illustrateurs neuchâtelois, du 18e au 20e siècle, Neuchâtel : Bibliothèque publique et universitaire
Galantaris Christian, 1997, Manuel de bibliophilie. Du goût de la lecture à l’amour du livre, tomes 1 et 2, Paris : Editions des Cendres
Gysling-Billeter Erika, 1977, L’art rustique appenzellois. Collection Bruno Bischofberger, Zurich : Editions Silva
Masson Michel, 2003, « L’image “ malgré tout ” dans les livres pour enfants du XVIe au milieu du XVIIIe siècle », dans Annie Renonciat (éd.) L’image pour enfants : pratiques, normes, discours (France et pays francophones, XVIe – XXe siècles), Poitiers : La Licorne
Renonciat Annie, 2003, « Le Robinson de Dumoulin : un roman en 150 gravures », 9e art. Les cahiers du Musée de la bande dessinée, No 8, pp. 10 – 19
Rutschmann Verena, 1983, Dictionnaire des illustrateurs suisses de livres d’images, 1900 – 1980, Disentis : Desertina
Schlup Michel, 1981, Trésors de l’édition neuchâteloise, Hauterive : Attinger
Soriano Marc, 1975, Guide de littérature pour la jeunesse, Paris : Flammarion
Stockar Denise von, 1984, « À la découverte des illustrateurs romands de livres d’images », Librarium, No III, pp. 205 – 218