Panorama du cinéma fantastique suisse
Y a-t-il un cinéma fantastique suisse ?
Le doute plane, la Suisse s’interroge : « y a-t-il un cinéma suisse ? », se demande-t-on chaque hiver. Les plus hardis vont jusqu’à clamer : « la Suisse n’existe pas ! » [1]. Dans ces conditions, que dire du cinéma fantastique suisse ? Et, au juste, qu’est-ce que le « fantastique » ?
Au-delà des aimables provocations rhétoriques, ce climat de doute pourrait s’avérer fécond, l’incertitude étant régulièrement considérée comme le ferment du territoire fantastique. Face à un phénomène qui sort de l’ordinaire, les personnages, les spectateurs, hésitent : est-ce bien réel ou n’est-ce qu’une illusion [2] ? Au-delà du simple doute, c’est plus généralement dans tout rapport problématique, conflictuel, entre le réel et l’imaginaire, qu’on cherche habituellement le fantastique. Dans Le Sophiste, Platon donne une assise à ce point de vue : « phantastikon », c’est l’aspect sous lequel l’objet de fantaisie participe du non-être ; un objet qui est sans modèle dans le « réel », mais qui a l’apparence d’une « réalité ». Aussi, l’enjeu de la représentation « fantastique » n’est pas – ou pas seulement – la reproduction de ce qui est admis comme pouvant participer du « réel », mais dans l’introduction de la reproduction d’un décalage ou dans la création d’un univers autre.
Bref, le fantastique renvoie à un au-delà ou un à-côté du « réalisme » ou du « vraisemblable », tel qu’ils sont construits et acceptés dans la fiction cinématographique, soit en y injectant du doute, de l’irrationnel, du surnaturel, soit en présentant un univers différent obéissant à d’autres lois, à d’autres conventions [3].
Ainsi défini, le fantastique renvoie à un corpus de films extrêmement vaste et composite, qui englobe et excède aussi bien le fantastique canonique (où des phénomènes inexplicables, souvent hostiles, font irruption dans le réel), que le merveilleux, la fantasy ou l’étrange (où le surnaturel et l’invraisemblable sont acceptés et justifiés, car l’univers fictif entier relève de l’imaginaire), jusqu’à la science-fiction (où la réalité est modifiée par des éléments qui répondent à une explication logique, rationnelle). Mais le fantastique ne se limite pas à ces genres historiquement constitués – avec leurs codes, leurs racines, leurs effets, leur esthétique, leurs personnages et leurs frontières [4] –, mais peut embrasser toutes les représentations filmiques qui transgressent l’ordre du monde tel qu’il est communément accepté.
Appliquée au cinéma suisse [5], cette approche permet de prendre un certain recul, d’élargir les frontières du sujet et de considérer l’imaginaire à l’œuvre dans une plus grande variété de productions. En effet, tradition littéraire, politique culturelle ou système de production obligent, si le cinéma suisse a bien développé des genres spécifiques (Heimatfilm, Bergfilm, voire road-movie...), rares en revanche sont les films ressortissant directement et explicitement du fantastique canonique et des genres voisins – merveilleux et science-fiction. Impossible donc de mettre à jour des ensembles réellement homogènes, cimentés par des réseaux de traits thématiques et esthétiques communs. Cependant, en relevant les diverses occurrences fantastiques selon un découpage chronologique en deux périodes (1895-1965 / 1966-2008) [6], puis selon des recoupements thématiques larges, on peut toutefois dégager certains registres, certaines orientations, certaines atmosphères, qui font la relative spécificité du fantastique en Suisse.
1. 1896-1965 : Figures du fantastique et prémisses thématiques
Au long de la période « classique » du cinéma suisse, la situation semble relativement simple. En marge – mais le plus souvent à l’intérieur – des Heimatfilms, des drames alpins, des comédies et des mélodrames dominant la production, on trouve une poignée de films qui exploitent des figures et mécanismes fantastiques classiques à des fins divertissantes et souvent moralisantes, ainsi que, encore plus rares, quelques bandes qui annoncent l’une des tendances à venir : l’exploration des troubles de la psyché.
Le démon rôde, mais la morale est sauve
En matière de créatures fantastiques, les soixante premières années de la production cinématographique suisse offre un maigre bilan : pourtant c’est Belzébuth en personne qui ouvre les feux en 1915 dans La conscience du diable de Giovanni Zannini. Il y apparaît toutefois comme un diable fort bienveillant qui favorise les amours de deux tourtereaux. Il faudra attendre quarante-cinq ans pour le revoir, tout aussi inoffensif, dans Le diable a beau rire (Kurt Früh, 1960), une farce musicale où ses efforts pour pervertir trois insouciants gaillards restent vains. Entre-temps, on a pu voir un de ses antagonistes dans Monsieur X, ange amateur (Jean Brocher, 1938), une fantaisie faisant l’apologie des liens du mariage. Toutefois, l’exotisme allait offrir quelque créature plus inquiétante. Dans Le démon de l’Himalaya (Andrew Marton, 1934), une redoutable divinité tibétaine met en péril une expédition et le bonheur de deux amants ; en surimpression, l’idole grimaçante plane alors au-dessus des cimes. Mais la réussite de l’ascension et la victoire du héros imposent une morale rassurante : les triomphes conjugués du christianisme et du rationalisme sur les superstitions païennes.
Supercheries et inventions extraordinaires
Entre 1950 et 1960, la dénonciation des superstitions est l’argument de plusieurs films qui, en cela, abordent de biais la question du rapport au surnaturel, comme Vérités ou chimères (Victor Staub, 1950), compilation de sketchs à vocation scientifique, ou, plus important, Anne Bäbi Jowäger de Franz Schnyder (1960), adaptation du roman de Jeremias Gotthelf qui renvoie dos-à-dos spiritisme, cartomancie et rationalisme athée. Par ailleurs, la rationalisation à rebours offre des prétextes à des divertissements exploitant frileusement des ficelles fantastiques. Ainsi, d’invraisemblables aventures se révèlent n’être qu’un pauvre rêve (Bünzli fait son cinéma, Robert Wohlmuth, 1930) ; tandis que les fantômes hantant une maison bernoise n’étaient qu’une supercherie, ruse d’un coquin prêt à se draper de blanc pour gruger le chaland (La maison hantée, Franz Schnyder, 1942).
En retour, d’extraordinaires découvertes scientifiques peuvent tendre le ressort de quelques films de « science-fiction ». En 1916, dans Le roman fantastique du Dr Mercanton ou le justicier invisible, Albert Roth-de Markus brode sur le thème de l’invisibilité inauguré par HG Wells pour agrémenter une intrigue rocambolesque et donner à voir les trucs de l’époque : des lettres s’écrivent toutes seules, des verres se vident, des documents s’envolent. Dans Le fluide mystérieux (Konrad Lips, 1918), c’est la découverte de la transmission électrique sans fil qui donne lieu à des péripéties endiablées. Enfin bien plus tard dans une autre comédie, Il y a quelque chose dans l’air de EW Emo (1950), le formule du Vigodor, un parfum rendant toute femme irrésistible, fait bien des envieux, qui d’ailleurs se déguisent aussi en fantômes à l’occasion.
Les mystères d’une âme
Une découverte scientifique donne également le point de départ du film fantastique le plus abouti de cette période : Die ewige Maske, superproduction réalisée en studio par Werner Hochbaum en 1935. Pensant que son remède contre la méningite a provoqué la mort d’un patient, le Dr Dumartin, accablé par la culpabilité, sombre dans le délire et se voit persécuté par un masque spectral, son double maléfique. Le thème donne lieu au déploiement d’un symbolisme un peu évident, mais qui profite de l’efficacité de beaux effets visuels – reflets, surimpressions, éclairage et cadrage « expressionnistes » –, ainsi que d’une partition dissonante ou d’accessoires raisonnablement futuristes.
Dans un registre très différent, celui du cinéma d’« avant-garde » ou « expérimental », mais grâce au même genre de figures et de procédés – surimpression, double exposition, métaphore... –, Emile P. Roesgen avait tenté dans L’obsession (1928) de rendre visuellement une subjectivité altérée par la passion amoureuse. Ces deux oeuvres inauguraient audacieusement une des zones où le fantastique « à la suisse » allait s’épanouir quarante ans plus tard, quoique rarement de façon aussi spectaculaire : la visualisation du trouble mental.
2. 1966-2008 : Psychismes, cataclysmes et Erwin C. Dietrich
Entre 1960 et 1980 – période dominée par l’émergence du « nouveau cinéma suisse », ses engagements socio-politiques, son refus des conventions du cinéma classique –, les démons, diablotins, blancs fantômes et autres archétypes du genre se font toujours aussi discrets. A l’exception toutefois d’une aire très particulière de la production, celle où règnent le producteur-réalisateur Erwin C. Dietrich (ou l’un de ses nombreux pseudonymes) et son réalisateur le plus prolifique, l’Espagnol Jesus Franco (ou l’un de ses nombreux pseudonymes).
L’exception Dietrich
Parmi le nombre extraordinaire de bandes – le plus souvent pornographiques – tournées par les deux acolytes, quelques-unes se distinguent par leur exploitation du fantastique le moins allusif. Ne serait-ce qu’entre 1974 et 1977, on peut par exemple retenir : Der Teufel in Miss Jonas (Dietrich, 1974), remake du classique américain Devil in Miss Jones (1973), dont l’héroïne dévergondée rêve qu’elle comparait devant le diable ; Die Marquise von Sade (Franco, 1976), un véritable tour de force où abondent les phénomènes extraordinaires (propagation d’un flux vital par voie sexuelle, transfert incorporel d’orgasmes) et les personnages du répertoire (une héroïne imperméable au vieillissement nommée Doriana Gray, un serviteur lugubre répondant au nom de Ziros, un vampire lesbien et le fameux Dr Orlof, canaille bien connue des cinéphiles amateurs de Jess Franco) ; ou encore les palpitantes aventures porno-sataniques d’une religieuse (Lettre d’amour d’une nonne, Franco, 1977) ou d’adeptes du vaudou (Le cri d’amour de la déesse blonde, Franco, 1977) ; enfin, une version érotico-gore assez corsée des méfaits de Jack l’éventreur avec Klaus Kinski dans le rôle titre (Jack the Ripper, Franco, 1976).
Bien que florissante, cette production haute en couleurs, totalement orientée vers la rentabilité commerciale, n’a guère en commun avec le cinéma suisse mainstream de l’époque. Pour en juger, il suffit de comparer le vampirisme façon Die Marquise von Sade avec l’autre film de vampire made in Switzerland : Strasek – der Vampir réalisé par Theodor Boder en 1982. Hommage au Vampyr de Carl Théodore Dreyer, Strasek est selon son auteur une « fiction expérimentale » qui aborde le vampirisme sous l’angle psychique, transformant le mythique personnage en pauvre garçon réfugié dans l’Oberland bernois et incapable de mordre sa victime au moment crucial. Métaphore, psychologie, expérimentation, refus de la facilité, c’est d’avantage cette voie que suivront les cinéastes suisses que les outrances des productions Dietrich.
Jean-Louis Roy, un tournant ?
Dans son Histoire du cinéma suisse, Hervé Dumont voit dans « une curieuse bande de science-fiction non conformiste » – L’inconnu de Shandigor de Jean-Louis Roy (1967) – un film charnière entre « la période de production commerciale et celle [d’un] cinéma d’auteur naissant » [7]. En matière de fantastique, ce tournant est davantage marqué par la sortie trois ans plus tard du film suivant de Roy, Black out, un film qui d’une certaine façon annonce (sans les contenir) les approches à venir. En effet, L’inconnu est un film de SF pop au scénario rocambolesque, avec désamorceur nucléaire (l’annulator), savant-demi-fou, espions russes, espions américains, espions chauves, courses poursuites, romance saugrenue et même Serge Gainsbourg dans le rôle de Mr Spy. Bref, dans l’histoire du cinéma suisse, c’est un ovni. Prenant le contre-pied de ces extravagances, Roy réalise donc ensuite Black out ; persuadé de l’imminence d’une guerre, un couple de retraités se claquemure et amasse les provisions, maladivement. Roy suit la progression de leur psychose, symbolisée par un mystérieux enfant. Cet huis-clos austère, au rythme suspendu, préfigure les deux thèmes majeurs du fantastique suisse entre 1970 et 2000 : les consciences qui dérapent et l’imminence de la catastrophe sociale, politique ou écologique.
La fin est proche !
C’est Fredi Murer qui le premier a indiqué la fin. Réalisé en 1969, troisième volet de Swissmade, un film sur « la Suisse de demain » commandé par la Banque Populaire Suisse, 2069 suit l’expédition d’un extra-terrestre – créé par HR Giger –, dont le casque-carapace est incrusté d’une caméra. Témoin muet, quasi-somnambulique, il enregistre à distance les derniers soubresauts d’une société parfaite, bétonnée, ultra-administrée, que dérangent à peine quelques marginaux et qui sera au final balayée par une mystérieuse catastrophe. Dix ans plus tard, avec Grauzone, Murer enfonce le clou : dans une Suisse toujours plus grise et sclérosée, les médias annoncent l’apparition d’une épidémie, cause de dépression et de lucidité. Le gouvernement déclare alors l’état de crise et assure un contrôle sur toutes les communications ; mais le mal se répand. L’extinction semble la seule promesse de cette anticipation dystopique dont l’âpreté est soutenue par une rigueur formelle totale.
Sorti en 1983, L’araignée noire identifie également l’être humain comme le responsable d’une épidémie létale. Mark Rissi y superpose une trame tirée du roman éponyme de Gotthelf et un récit contemporain, pour établir un parallèle entre les fléaux écologiques de la fin du XXe siècle et la peste médiévale issue d’un pacte diabolique. Le thème donne lieu à quelques puissantes visions d’épouvante, comme cette joue creusée par l’araignée noire – œuvre cette fois de collaborateurs de HR Giger. Sans être aussi explicite, Claude Goretta puise également dans le patrimoine littéraire la matière à une allégorie des menaces contemporaines. Basé sur le roman de Ramuz, Si le soleil ne revenait pas (1987) détaille les comportements de villageois devant la prophétie d’un bouleversement climatique. Le fantastique est là tout entier dans leur interprétation d’une situation, en fait normale. Comment réagir à la catastrophe? C’est aussi l’argument du 3e cri d’Igaal Niddam (1974). Dix personnes s’y retrouvent cloîtrées dans un abri atomique, en proie à la solitude, aux conflits, à l’amour, à la folie, avant de découvrir que le pays a été entièrement submergé. Les manipulations chimiques sont aussi dénoncées, parfois sur un ton léger comme dans Die Wandlung d’Arne Nannestad (1984), une satire bien camp où une formule transformant les corn flakes en sugar puffs produit également de massifs changements de sexe. Mais tout cela n’amuserait guère les volatiles réunis sur la banquise pour prendre la mesure des errances humaines dans Le Congrès des pingouins, docu-fiction d’Hans-Ulrich Schlumpf (1993). Dispositif fantastique classique, la parabole animalière permet ici un réquisitoire particulièrement efficace contre les périls écologiques.
Une nouvelle menace : l’informatique
Dans les années 1980, pointe un nouveau danger : l’informatique. Dans la plupart des cas son influence n’atteint que l’individu, annonçant toutefois une altération générale de la condition humaine. Par exemple, lorsque M. Dupont, mordu de jeux vidéo, est dupliqué pour pouvoir évoluer à travers un monde virtuel dans Videopoly oder Duponts Verschwinden de Deuber et Stierlin (1986). Même type d’emprise dans un cadre différent chez Niklaus Schilling, qui réalise Der Atem en 1989. Dans ce film inspiré d’un récit d’Herbert W Franke, la reconstitution sur ordinateur du visage d’un meurtrier pompe littéralement les énergies du modèle. Sur le plan visuel, une telle intrigue, aussi sommaire soit-elle, fournit le prétexte à des séquences d’animation digitale d’une complexité inédite dans un film suisse [8]. Plus récemment en 2004, Absolut de Romed Wyder montre – sur fond de hacking altermondialiste et de théorie du complot – comment un processus médical assisté par ordinateur détraque la conscience du héros, brouillant insidieusement les frontières entre passé et présent, réel et imaginaire, multipliant ainsi les fausses-pistes narratives et les retournements dramatiques.
Et après ?
Face à ces sombres perspectives, certains aimeraient toutefois indiquer des voies de salut, comme les enfants mystérieusement disparus dans Vollmond (1998) de Fredi Murer, qui réclament « la Terre sur la Terre ». Mais, devant l’incapacité des adultes à réagir, la catastrophe – ici écologique – semble inéluctable. En 20 ans, de Grauzone à Vollmond, si le conte moral a succédé à l’anticipation distanciée, si une cinématographie soignée a remplacé l’aridité stylistique, si le budget a décuplé [9] et le sentimentalisme a fait son apparition, le pessimisme demeure.
Et après donc ? Dans Macao (1988), Clemens Klopfenstein n’hésite pas à décrire l’au-delà. Et il donne de la mort une vision idyllique ou presque, celle d’une île proprement paradisiaque, dont le seul défaut est qu’on ne peut facilement en partir. Trois ans auparavant, sa joyeuse fantaisie avait déjà défié l’inquiétude ambiante pour livrer Der Ruf der Sybilla, peut-être le seul film suisse authentiquement merveilleux, où une boisson magique permet de réaliser les pensées et où, à leur mort, les protagonistes se métamorphosent en arbres.
Plus tard, d’autres cinéastes suisses ont à leur tour tenté d’imaginer l’au-delà. Ainsi, en 1991, Immer & Ewig de Samir relooke le mythe d’Orphée et d’Eurydice en film d’action romantique, tourné en vidéo avec abondance d’effets de style. Tués lors d’un hold-up, un anarchiste et une shampouineuse restent témoins du monde des vivants et se voient même offrir la possibilité d’y être réincorporés. Tandis que dans Happiness is a Warm Gun (2001), Thomas Imbach fait du purgatoire un terminal d’aéroport, où deux activistes politiques reviennent sur les moments forts de leur existence. Si des questions sociopolitiques peuvent rester la toile de fond de ces récits, l’inventivité de Klopfenstein ou les expérimentations formelles d’Imbach déplacent résolument l’enjeu de la représentation vers la transcription d’un paysage mental.
Fantasmes et fantômes
A côté de l’anticipation sociale ou écologique, une des souverainetés du fantastique s’étend sur les territoires les moins contrôlables de l’activité psychique : rêves, souvenirs, obsessions, angoisses. Le cinéma sait donner forme à ces transports, rendre présent l’absent, visible l’invisible, mettre en scène les revenants, les doubles, les apparitions.
Les labyrinthes de Daniel Schmid
Sans doute Daniel Schmid est-il le cinéaste suisse à avoir le plus régulièrement et le plus habilement exploré ce terrain. Dans son deuxième long métrage, La Paloma (1974), il met en scène l’histoire d’amour dramatique entre Isidore et Viola, comme un roman-photo baroque et voluptueux, une collection de clichés à la fois vulgaires et sophistiqués, où cohabitent guimauve et grand-guignol. Pris dans cette ambiance équivoque, on assiste au final à la scène la plus sidérante de l’histoire du cinéma suisse : trois ans après la mort de Viola, selon ses vœux, Isidore doit dépecer son cadavre exhumé, resté miraculeusement intact. Mais apparemment toute cette exhibition n’était qu’un souvenir ou un fantasme, une projection instantanée, née le temps d’un regard. Ici l’effet Magicien d’Oz (« ce n’était qu’un rêve »), loin d’être gratuit, permet de débiter tout un imaginaire décadent, stéréotypé, « bourgeois ». Réalisé en 1982 d’après un court roman de Paul Morand, Hécate évolue également entre projection mentale et réalité effective pour transcrire la passion mortifère du narrateur pour une femme insaisissable, assimilée à Hécate, déesse de la magie et de la nuit. Plus explicitement fantastique, Jenatsch (1987) suit l’enquête d’un journaliste obsédé par un historique révolutionnaire grison. Ravagé par les visions, il perd pied et pénètre dans une sorte de 4e dimension, une zone de passage vers le XVIIe siècle. Mais Schmid sait aussi manier l’humour, le calme et la rêverie, comme dans Hors Saison (1992), où le narrateur, de retour à l’hôtel où il a passé son enfance, y retrouve inchangés les personnages et l’ambiance de jadis. Projection, envoûtement, dédoublement, présence fantomatique du passé. Magistralement traités par Schmid, ces thèmes ont inspiré nombre de ses compatriotes.
Dérapages psychiques et glissements temporels
Dans Mulungu de Beat Kuert (1974), un architecte découvre la part mystérieuse, spirituelle, mythique de la réalité, à travers ses rencontres successives avec la même femme, sur un mode tour à tour érotique, effrayant ou lumineux. Là ce n’est qu’un songe assez innocent, mais c’est la démence et la mort qui guettent l’héroïne d’Une dionée (Michel Rodde, 1977), qui, lors de cauchemars éveillés, voit en sa logeuse son propre double, vieilli et menaçant. De même, expression de peur et de culpabilité, le spectre d’un père dominateur vient hanter son fils dans L’ogre de Simon Edelstein (1986). Funeste également, l’irruption d’une troublante inconnue dans Marthas Garten (1991) de Peter Liechti, dont la voix-off et le noir et blanc très contrasté accusent encore l’ambiguïté de l’aventure relatée par le narrateur : complot orchestré par des «non-morts» ou divagations morbides ? Cette incertitude se retrouve au centre de Stefanies Geschenk (1995) de Mathieu Seiler où une adolescente tourmentée se crée un refuge et des compagnons, qui, pour être imaginaires, n’en ont pas moins un impact direct sur sa réalité. Dans son film suivant, Orgienhaus (2000), Seiler confère de nouveau à une apparition imaginaire ou surnaturelle – une variation du chaperon rouge – le pouvoir de donner accès à des zones protégées de l’expérience (rêves, souvenirs enfouis, vies antérieures...). Quant à la revenante qui accompagne l’héroïne de Julie’s Geist (Bettina Willhelm, 2002), elle figure plutôt une conseillère, une assistance morale. Enfin, L’amour fou (1998) de Michel Rodde célèbre les retrouvailles troublantes d’une septuagénaire et de son amant, suicidé trente ans auparavant.
Par ailleurs, sur le même principe que Hors Saison de Schmid, convoquer des esprits permet de faire revivre le passé, dans Geister und Geiste, documentaire poétique sur l’histoire de l’Hôtel Brissago (Isa Hesse-Rabinovitch, 1989), ou dans Requiem d’Alain Tanner (1988). Autre procédé de confrontation temporelle, l’intrusion dans le monde actuel de personnages historiques, comme Voltaire et Rousseau (Alzire, Thomas Koerfer, 1978) ou Hobbes (Félicités Futures, Fred van der Kooij, 1990); procédé qui autorise un regard décentré sur le contemporain.
A l’exception de ces derniers dispositifs, le fantastique dans les films cités dépend toujours d’une subjectivité. Si une ambiguïté peut toutefois peser sur la réalité ou l’irréalité des phénomènes extraordinaires, jamais on ne leur confère explicitement d’existence objective. Par ailleurs, si certains de ces films ne dédaignent pas quelques artifices spectaculaires (les hallucinations d’Une dionée, l’ostentation des procédés de Mulungu ou l’« expressionnisme » de Marthas Garten) et les structures narratives alambiqués (Félicités Futures, Orgienhaus), d’autres ont la particularité de déclencher un mécanisme fantastique sur un mode totalement économe : les apparitions fantastiques accompagnant simplement les protagonistes (Requiem, Julie’s Geist) ou les observant de loin (Alzire).
Alternatives
Bien qu’il ne représente qu’une portion congrue de l’histoire du cinéma helvétique, le fantastique n’en constitue donc pas moins un aspect riche, diversifié et souvent original. Film après film ou à travers une incursion ponctuelle, il a pu être le terrain de recherches de cinéastes suisses parmi les plus marquants, comme Schmid, Murer, Roy, Klopfenstein, ou même Tanner, sans oublier Godard dont le rapport au fantastique est complexe, notamment à travers son travail de sape des conventions de la représentation cinématographique [10]. Depuis les années 1990, de nouveaux-venus, nourris de références différentes, souvent plus orientés vers les genres canoniques, occupent progressivement le devant de la scène. Les uns perpétuent certaines orientations thématiques, ainsi qu’une tradition esthétique de retenue, d’austérité, de refus du tape-à-l’œil, d’autres s’en affranchissent et développent des traitements plus spectaculaires, que favorise notamment l’évolution des technologies digitales.
Un vaste champ des possibles s’offre donc aujourd’hui aux cinéastes suisses. Ne serait-ce qu’entre 2004 et 2007, on a ainsi pu découvrir de nouvelles tentatives, de nouveaux registres. Dans Karim Patwa’s Spaceship (2004), Karim Patwa livrait un essai de généalogie en même temps qu’un film de SF cheap et loufoque ; en 2005, la dernière réalisation de Clemens Klopfenstein, Die Vogelpredigt, mêlait le mythe et la dérision, le grotesque et le sublime; gros succès en 2006, Mein Name ist Eugen, voyage initiatique de Michael Steiner, était constellé de touches féeriques ; tandis qu’avec I Was a Swiss Banker (2007), Thomas Imbach s’est récemment essayé au conte de fée expérimental et franchement nébuleux ; enfin, film d’ouverture des Journées de Soleure en 2006, Marmorera – thriller surnaturel sur fond de malédiction – concrétisait l’intérêt de longue date de Markus Fischer pour le genre [11]. Cette diversité croissante étant confirmée par la multiplication des courts métrages fantastiques produits chaque année un peu partout dans le pays, gageons qu’à travers ce cinéma, la Suisse pourra continuer de s’interroger, mais aussi de se divertir.
Notes
[1] « La Suisse s’interroge », reprend le titre des films d’Henry Brandt, réalisés pour l’exposition nationale de 1964 ; tandis que « la Suisse n’existe pas » est une des œuvres-phrases proposées par l’artiste Ben Vauthier lors de l’exposition universelle de 1992. Quant à l’interrogation sur l’existence et donc sur la spécificité éventuelle du cinéma suisse, c’est aux Journées du cinéma suisse de Soleure que chaque année, en janvier, on se pose rituellement la question.
[2] Sur l’hésitation du personnage et du lecteur comme fondement du genre fantastique en littérature, voir Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970.
[3] Réel, réalité, réalisme, vraisemblable, imaginaire, ces concepts sont complexes et leur problématisation excèderait largement les objectifs de ce texte. C’est pourquoi ils y renvoient à des définitions conventionnelles et, à vrai dire, largement circulaires, car se référant les unes aux autres : le réel est ce qui est communément admis comme existant effectivement, comme un allant de soi ; la réalité comme le caractère de ce qui est réel, par opposition à ce qui est imaginaire ou fictif ; le réalisme comme la représentation donnant une image fidèle, vraisemblable, du réel ; le vraisemblable comme correspondant à l’idée qu’on se fait du réel ; l’imaginaire comme n’existant que dans l’imagination, comme étant sans réalité. Ces concepts sont bien sûr soumis à des conventions changeantes et à des contextes particuliers ; par exemple une situation considérée comme invraisemblable en général peut être considéré comme vraisemblable au cinéma en fonction de codes ou d’effets de genre (devant une comédie musicale, on ne s’étonne pas de voir les protagonistes se mettre à chanter et à danser). Cela précisé, le fantastique renvoie moins à des comportements invraisemblables qu’à des phénomènes ou objets étrangers à ce qui est communément admis à une époque donnée comme appartenant à l’ordre du monde.
[4] Au cinéma comme en littérature, définir un genre relève du casse-tête. En effet, pour étudier un genre il faut définir un corpus d’œuvres selon certains critères récurrents. Mais, en retour, pour sélectionner des critères récurrents il faut préalablement avoir défini un corpus. On bascule donc dans un raisonnement totalement circulaire. Généralement on s’en remet à nouveau à des définitions conventionnelles, ou pour paraphraser Norman Spinrad : un genre cinématographique c’est tout ce qu’on a produit sous ce nom.
[5] C’est à dire aux films dont la production est majoritairement suisse, et dont le réalisateur est suisse ou vit en Suisse. Il faut également noter que ce texte ne traite que des longs métrages et ne prend pas en compte le cinéma d’animation.
[6] Ce découpage temporel reprend celui établi par les deux principales parutions générales consacrées au cinéma suisse : Histoire du cinéma suisse. Films de fiction 1996-1965 (Hervé Dumont, 1987) et Histoire du cinéma suisse 1966-2000 (Hervé Dumont et Maria Tortajada (dir.), 2007). La césure située dans les années 1960 correspond à une certaine crise des structures de production en Suisse alémanique et à la dynamique de rupture due à l’émergence du « nouveau cinéma suisse » (sur la question du « nouveau cinéma suisse », voir L’usage de la liberté. Le nouveau cinéma suisse 1964-1984 (Martin Schaub,1985)). Ces ouvrages, ainsi que celui de Freddy Buache (Le cinéma suisse, 1974) ont constitué une source de données indispensables au présent texte et fourniront de nombreuses informations supplémentaires pour approfondir le sujet.
[7] Op cit. pp.556-557
[8] En fait, les séquences d’animation ont été réalisées dans le studio allemand TV–ONE à Ottobrunn.
[9] D’après l’Histoire du cinéma suisse 1966-2000, op cit., Vollmond a coûté plus de 7 millions de francs, contre 480’000 pour Grauzone.
[10] Par exemple, au cours de Sauve qui peut la vie (1979), un personnage interroge « c’est quoi cette musique? », signifiant qu’il entend la musique qu’on pensait extérieure à l’action, à l’univers du film. Cette question est plus tard justifiée par le dévoilement dans le champ d’un orchestre interprétant la partition au moment où le personnage se meurt. Ces deux procédés indiquent ainsi l’artificialité et l’incongruité des conventions filmiques et l’hétérogénéité des matières du film. En rompant la séparation entre le dedans et le dehors, en questionnant la vraisemblance de l’espace filmique, Godard impose un nouvel ordre et introduit dans le film une étrangeté irrémédiable qui participe du fantastique tel qu’on l’a défini.
[11] En effet, avant Marmorera, Fischer avait déjà privilégié les ambiances équivoques, teintées d’irrationnel (Kaiser und eine Nacht, 1985), ou le thriller psychologique (Zimmer 36, 1988).
Films cités
Absolut, Romed Wyder, 2004
Alzire, Thomas Koerfer, 1978
L’amour fou, Michel Rodde, 1998
Anne Bäbi Jowager, Franz Schnyder, 1960
L’araignée noire (Die schwarze Spinne), Mark Rissi, 1983
Der Atem, Niklaus Schilling, 1989
Black out, Jean-Louis Roy, 1970
Bünzli fait son cinéma (Bünzli Grossstadt Erlebnisse), Robert Wohlmuth, 1930
Le Congrès des pingouins (Der Kongress der Pinguine), Hans-Ulrich Schlumpf, 1993
La conscience du diable (La coscienza del diavolo), Giovanni Zannini, 1915
Le cri d’amour de la déesse blonde, Jesus Franco, 1977
Le démon de l’Himalaya (Der Dämon des Himalaya), Andrew Marton, 1934
Le diable a beau rire (Der Teufel has gut lachen), Kurt Früh, 1960
Die ewige Maske, Werner Hochbaum, 1935
Félicités Futures (Die zukünfigten Glückseligkeiten), Fred van der Kooij, 1990
Le fluide mystérieux (Das Fluidum), Konrad Lips, 1918
Geister und Geiste, Isa Hesse-Rabinovitch, 1989
Grauzone, Fredi Murer, 1979
Happiness is a Warm Gun, Thomas Imbach, 2001
Hécate, Daniel Schmid, 1982
Hors Saison, Daniel Schmid, 1992
Il y a quelque chose dans l’air (Es liegt was in der Luft), EW Emo, 1950
Immer & Ewig, Samir, 1991
L’inconnu de Shandigor, Jean-Louis Roy, 1967
I Was a Swiss Banker, Thomas Imbach, 2007
Jack the Ripper, Jesus Franco, 1976
Jenatsch, Daniel Schmid, 1987
Julie’s Geist, Bettina Willhelm, 2002
Kaiser und eine Nacht, Markus Fischer, 1985
Karim Patwa’s Spaceship, Karim Patwa, 2004
Lettre d’amour d’une nonne, Jesus Franco, 1977
Macao, Clemens Klopfenstein, 1988
La maison hantée (Das Gespensterhaus), Franz Schnyder, 1942
Marmorera, Markus Fischer, 2006
Die Marquise von Sade, Jesus Franco, 1976
Marthas Garten, Peter Liechti, 1991
Mein Name ist Eugen, Micheal Steiner, 2006
Monsieur X, ange amateur, Jean Brocher, 1938
Mulungu, Beat Kuert, 1974
L’obsession, Emile P. Roesgen, 1928
L’ogre, Simon Edelstein, 1986
Orgienhaus, Mathieu Seiler, 2000
La Paloma, Daniel Schmid, 1974
Requiem, Alain Tanner, 1988
Le roman fantastique du Dr Mercanton ou le justicier invisible, Albert Roth-de Markus, 1915
Der Ruf der Sybilla, Clemens Klopfenstein, 1984
Sauve qui peut la vie, Jean-Luc Godard, 1979
Si le soleil ne revenait pas, Claude Goretta, 1987
Stefanies Geschenk, Mathieu Seiler, 1995
Strasek – der Vampir , Theodor Boder, 1982
Swissmade, 2069, Fredi Murer 1969
Der Teufel in Miss Jonas, Erwin C. Dietrich, 1974
Le 3ème cri, Igaal Niddam, 1974
Une dionée, Michel Rodde, 1977
Vérités ou chimères (Warheit oder Schwindel), Victor Staub, 1950
Videopoly oder Duponts Verschwinden, Deuber et Stierlin, 1986
Die Vogelpredigt, Clemens Klopfenstein, 2005
Vollmond, Fredi Murer, 1998
Die Wandlung, Arne Nannestad, 1984
Zimmer 36, Markus Fischer, 1988