Traumbilder und sublimierte Landschaften als kinematographische Szenerien für Hollywood
Im Dunkel eines Schlafzimmers hat sich der Alpmahr auf dem Unterleib einer schönen Frau niedergelassen. Dem kleinen, rotäugigen Dämon im Pelz und seinen negativen Mächten ausgeliefert, wird die Schlafende von grauenvollen Träumen geplagt. Durch einen rotsamtenen Vorhang, einem klassischen Mittel der Inszenierung, streckt ein Pferd seinen furchterregenden Kopf mit gespitzten Ohren und heraustretenden Augen. Passend zur bedrohlichen Szenerie hinterfängt der bizarre Pferdekopf das Hauptmotiv auf Johann Heinrich Füsslis Gemälde Der Nachtmahr. Die im Tier verkörperte triebhafte Natur und das Gewand der Dahingestreckten, worauf sich ihre sinnlichen Körperformen abzeichnen, verbinden den Schrecken und die sexuelle Begierde zu einer aussergewöhnlichen und sensationsgeladenen Mischung. Füssli führt die Nähe des Alptraums zum Tod als Koketterie vor, während bei Hansruedi Giger auf dem Bild Der Tod selbiger die Schöne endgültig in sein Totenreich entführt.1 In Gestalt eines Zwitterwesens, halb Mensch halb Tier, macht sich das Ungeheuer über die nackte Frau her. Der Schwanz symbolisiert Triebhaftigkeit, der Knochenschädel das Moment des nahenden Endes und die Gebärden des lechzenden Unwesens sorgen für den nötigen Schrecken. Der Schweizer Designer Hansruedi Giger rekurriert auf tradierte und bereits mediatisierte Bildwelten aus dem Bereich des ‘Gothic Horror’ und der ‘Dark Fantasy’, wenn er szenische Vorlagen für Filme wie Alien (1978), Poltergeist II (1986) oder Species (1995) entwirft. Motivisch setzen sich seine Bildwelten vielfach aus einem bewährten Mix aus Erotik und Grauen zusammen. Der Frauenkörper dient als Projektionsfläche und sexuelle Stimulanz der Fantasie: Während man bei Füsslis Schlafender ohne Zweifel von einer Zurschaustellung des erotisierten weiblichen Körpers sprechen kann, werden bei Gigers zahlreichen Frauendarstellungen sexuelle Begierde, Lüsternheit und der Dunkelheit zugewandte Mächte geradezu überstrapaziert.2 In dieser Form erweisen sich diese Sujets leider auch als wirksames Mittel zur Zementierung von Geschlechterrollen.
Füsslis Nachtmahr gilt als Vorbild des Gothic Horror. Anders als die Literaturwissenschaft gesteht die Kunstgeschichte Horrordarstellungen bis heute kein wirklich eigenständiges Genre zu, obwohl Gruseln und Schrecken seit jeher ausgiebig Bildmaterial liefern. Martin Myrone griff anlässlich der umfangreichen Füssliausstellung im Kunsthaus Zürich 2006 den Gedanken auf, den Künstler in Zusammenhang mit Pornographie und heutigen Horrorfilmen zu diskutieren. In Anbetracht der historischen Bedeutung Füsslis und der damit verbundenen Frage nach der Angemessenheit eines solchen Vergleichs, blieb diese Gegenüberstellung bisher weitgehend undiskutiert. Für das populäre Kino sind Füsslis Bildfindungen jedoch schon lange eine unbestritten beliebte Quelle.3
Erotische Elemente wie auf dem Bild Der Nachtmahr tauchen auf einer Vielzahl von Füsslis Gemälden auf, stellen aber lediglich eine Facette der ikonographischen Verbindungen von Hoch- und Populärkultur in seinem Werk dar. Füssli bediente sich eines umfangreichen Instrumentariums zur Erzeugung von Dramatik, Nervenkitzel und Überraschungsmomenten. Affektdarstellungen koppelte er gezielt mit der Wirkung von Effekten und präsentierte Szenarien, die ebenso gut als Storybord für einen Film herhalten könnten: Textvorlagen aus dem literarischen Kanon, ereignisreiche Dramatik, emotionales Pathos sowie eine bühnenhafte Ausstattung der Schauplätze und Protagonisten bilden die Grundlage dieser Bildrezeptur.4 Füssli beherrschte die gebräuchlichen Tricks zur Spannungserzeugung durch das Aufeinanderprallen gegensätzlicher Welten. Im Film wird dies hauptsächlich durch das unverhoffte Eindringen des Bösen in die Banalität des Alltags erwirkt. In der Malerei des 18. und 19. Jahrhunderts wird die Konfrontation häufig im klassischen Hell-Dunkel-Kontrast wiedergegeben, dem seit der Spätrenaissance gezielt eingesetzten Stilmittel des ‘Chiaroscuro’ zur Modellierung von Figuren und zur Steigerung von Dramatik. Im Spiel von Licht und Schatten werden helle neben dunkle Bildpartien gesetzt: Über einer arkadischen Landschaft verfinstert sich der Himmel und kündet von den bösen Mächten in einer idyllischen Natur; neben Lichtgestalten lauern dunkle Kreaturen, auf das Leben wartet immer schon der Tod; allem Entstehen ist die Vanitas eingeschrieben.
Für das Setting von Geschichten kreiert Giger aus seinem Mythenmaterial weniger eine Welt fantastischer Gestalten oder historischer Begebenheiten als vielmehr eine utopische Spielerei aus der Vorstellung des „Was-wäre-wenn“. Die Bildszenen sind nicht wie bei Füssli von Feen, Kobolden oder Gespenstern aus dem Zwischenreich der Elfen und Dämonen bevölkert, sondern tragen die Züge einer imaginären, technoiden Science-Fiction-Szene.
Während bei Füssli Landschaften und Architekturen zugunsten einer theatralen Affektinszenierung in das Dunkel des Hintergrunds rücken oder komplett verschwinden, tritt bei Arnold Böcklin die Landschaft als Schauplatz und als Träger von Bedeutung deutlich in den Vordergrund. Mit seinem berühmten Gemälde Die Toteninsel (1880) schuf Böcklin eine mystische Landschaft, die Natur und Historie als die grossen Themen der Zeit aufleben lässt. Indem Böcklin mythologische Aspekte und Genres miteinander kombinierte, erhielten Architektur, Landschaft und Figur einen gleichwertigen Status als Stimmungsträger.5 Während seine Zeitgenossen Sonntagsspaziergänger, Boulevards oder Bahnhöfe malten, reichert Böcklin seine hyperrealen und fantastischen Visionen mit Versatzstücken aus der antiken Mythologie an.6 Er überrascht mit befremdlichen Bildideen und symbolischen Farbwirkungen.7 Dieses Vorgehen animiert Giger 1977 zu einer Adaption mit dem Titel Hommage à Böcklin, welche seinen Rekurs auf den Schweizer Maler des 18. Jahrhunderts am deutlichsten ausweist.8 Kompositorisch bleibt Giger sehr nahe an der symmetrisch angelegten Insellandschaft, die rechts und links den Blick in die Weite erlaubt. Der Designer unterstreicht die von Böcklin intendierte geheimnisvolle und rätselhafte Wirkung, indem er das Motiv mit seinem unverkennbar morbiden Ausdruck gänzlich übersteigert. Die gefahrenvolle Stimmung von Böcklins Bild übersetzt er in eine vom Tod befallene Insellandschaft, die organischen Würgeranken erlag und nun erloschen ist.
Das Thema des ‘memento mori’ dominiert die beiden landschaftlichen Nachtstücke und kreiert ein schwermütiges Szenario.9 Die Insel hat starken symbolischen Charakter. Sie lässt sich als Paradies oder Refugium deuten, aber ebenso als Schauplatz geheimnisvoller Abenteuer oder als Festung für Strafgefangene. Den Felsklippen und der Meereseinsamkeit ist die romantische Sehnsucht nach dem Einssein des Menschen mit der Natur eingeschrieben. Bei Böcklin übersetzt Charon als Fährmann der Unterwelt im Kahn die Menschen zu ihrem letzten Bestimmungsort, ins Reich der Toten. Das hochgradige Assoziationspotential des Motivs ist sowohl in Böcklins verschiedenen Gemäldefassungen als auch in Gigers Interpretation enthalten.
Den Blick des Betrachters lenkt Böcklin zusätzlich durch bildnerische Mittel, die auf der Betonung von Gegensätzen beruhen. Augenfällig ist in erster Linie der Kontrast der hellen Fels- und Architekturformationen entgegen den stark verdunkelten Zypressen. Markant hebt sich die weisse Gestalt im Boot vom abgedunkelten Umfeld ab und steigert den Antagonismus von hell und dunkel zusätzlich durch ihre geringe Grösse im Verhältnis zur grossflächigen See und der gewaltigen Felseninsel. Die gezielte Betonung von Gegensätzlichkeiten geht unter anderem auf eine Untersuchung Edmund Burkes zurück. Er koppelte die physische Reaktion des Schreckens und der Erfurcht an das Erhabene, an das Grosse und Erstaunliche; die Entspannung und Erfreuung verband er dagegen mit dem Schönen, dem Feinen und Gezähmten.10
Burke im Sinn, liegt es nahe, dass die Filmemacher von Herr der Ringe die facettenreiche Landschaft Neuseelands als Schauplatz für ihr Epos wählten. Mithilfe technisch effektvoller Mittel verdichteten die Filmdesigner das Repertoire von Natur- und Architekturerscheinungen zu hochgradig sublimierten Inszenierungen. Der in Genf lebende John Howe arbeitete als Illustrator und ‘Matte Painter’ intensiv an den Film- und Buchproduktionen mit. Dabei entstanden arkadische Landschaften mit blühender Vegetation, verwunschenen Schlössern und prächtigen Bergmassiven; und im Sinne der Dichotomie von Gut und Böse ebenso ihre unheimlichen und düsteren Gegenbilder.
Für eine Vielzahl von Designs für John Ronald Reuel Tolkiens Werke bettete Howes phantastische Szenerien in Bergformationen ein oder kombinierte sie mit Schlössern und metaphorisch aufgeladenen Naturdarstellungen.11 Das Referenzsystem der Illustrationen lässt sich weit fassen, und die Affinität zur Schweizer Landschaftsmalerei hinsichtlich der Bildmittel stellt nur einen Bezugspunkt unter vielen dar. Für Tolkiens Werk The Silmarillion gestaltete Howe beispielsweise Cape Forostar (2003) als wild romantische Küste in atmosphärischer Abendstimmung.12 Das aufpeitschende Wasser und die schroff aufragenden Felsen im Kontrast zur samtigen Oberflächenstruktur sind Ausdruck des Sublimen. Zum Verwechseln ähnlich, wenn auch in verändertem Aggregatzustand, gestaltet sich das Wasser als optischer Reiz auf Felix Vallottons Gemälde Hautes alpes, glacier et pics neigeux (1919). Der Schnee hat sich über die diagonal ins Bild ragenden Bergrücken gelegt als wäre er nicht fest und gefroren, sondern weich wie Schlagrahm.13 Die Faszination für natürliche Elemente wie Stein und Wasser erweist sich in der Kunst und im Film als äusserst beständig. Bei Howe tauchen Steine immer wieder in der Form von Klippen, Felszacken, scharfkantigen Flächen oder bizarr geformten Höhlungen auf. Der Filmdesigner legt den Akzent der toten Materie auf die Lebendigkeit ihrer Formenvielfalt und ihr hochgradiges Illusionspotenzial.14
Für die Landschaftsmalerei spielt die ästhetische Kategorie des Erhabenen eine entscheidende Rolle, denn sie legt offen, dass es Landschaft an sich nicht gibt.15 Der Terminus steht für eine kulturelle Idee oder eine Utopie. Landschaft fungiert als Metapher: Sie kann Gefühlszustände abbilden, Ereignisse rahmen oder Bedeutungen von Handlungen unterstreichen. Selbstverständlich dienen in der Malerei und im Film nebst natürlichen auch kultivierte Landschaften wie Industriezonen, Städte oder Einrichtungen im Untergrund als Kulissen für Geschichten. Als Lebensraum nehmen Landschaften im Film häufig eine essentielle Rolle ein, und die Auseinandersetzung mit ihnen wird eingebaut in die Handlung. Die bedrohte Umwelt und ihre Errettung bestimmen beispielsweise in Herr der Ringe massgeblich das Geschehen, sodass ihre Funktion als Bedeutungsträgerin erweitert wird um die der Handlungsträgerin.16
Der Verlust von Landschaft und Lebensraum repräsentiert die Kehrseite der sublimen Naturdarstellung. Was Giger ausgehend von Böcklins Toteninsel 1977 noch zeichnerisch bewältigte, wird heute auf digitalem Wege erreicht: Deak Ferrand verkehrt Landschaften am Computer in ihr Gegenteil: Aus Sommer wird Winter, aus intakten Welten werden zerstörte Ruinen. Verdüstert sich die Stimmung, wechseln die Farben per Mausklick von bunt nach grau, von hell nach dunkel, von friedlicher Idylle zu Horrorszenarien.
Ungeachtet der digitalen Bildbearbeitungsmöglichkeiten stellen bewährte Bildmittel und Motive nach wie vor das Gerüst für viele Handlungsschauplätze dar. In Filmen wie What Dreams may come oder Hellboy sind Gesteinsmassen zur Formung gigantischer Unterweltszenarien omnipräsent. Für diese und andere Fiction- und Fantasyfilme entwickelte Deak Ferrand nebst monumentalen Landschaften höhlenartige Gruften in erdigen Brauntönen und Blauabstufungen.
Manche Kulturen kennen die Höhle als symbolisches Motiv in der Genesis der Welt- und Menschheitsgeschichte, als Austragungs- oder Handlungsort von Kulten und Sagen oder als metaphorischen Ort, den beispielsweise Platon den Menschen in seiner Ideenlehre zuweist. Caspar Wolf bringt in seinen Höhlendarstellungen ein romantisches Empfinden zum Ausdruck: die Suche nach dem geheimnisvollen, schöpferischen Urgrund der Natur oder der Rückkehr zum Ursprung der Welt. Der Blick aus dem Inneren der Beatushöhle auf den Thunersee" (1777) zeigt aus beeindruckender Perspektive die symbolhafte Naturkraft im felsigen Berginnern. Aus dem Dunkel der Höhle heraus gibt Wolf den Blick frei auf eine lichtdurchflutete Landschaft, gerahmt vom Durchstoss ins Felsmassiv. Auf ähnliche Weise stattet Ferrand das Berginnere mit dunklen Felsen aus. Die Grotte leuchtet in einem intensiven Blau – eine Farbe, welche besonders die Romantiker faszinierte und für sie unter anderem die Sehnsucht nach dem Geistigen versinnbildlichte.
Wie Wolf überträgt Ferrand die erhabene Wirkung der Natur auf die Figuren in seinen Höhlenschauplätzen.17 Die Idee, den gefahrenvollen Ort im Erdinneren oder an der Erdoberfläche zu kontrollieren und nutzbar zu machen, schwingt bereits in der romantischen Vorstellung der Alpenwelt als Touristenattraktion mit. Die in den Naturschauplätzen angelegten Gegensätze bilden nicht nur das Verhältnis zwischen Mensch und Natur ab; für die Filmindustrie in Hollywood und anderswo sind sie seit jeher eine beliebte Grundlage für die Inszenierung phantastischer Geschichten.
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1. ^ Traum und Schlaf sind häufige Motive auf Füsslis Gemälden, und auch bei Giger spielen sie eine zentrale Rolle. Mit seinen fantastischen Szenerien erreichte Füssli eine ausdrucksstarke Übersteigerung der Bildthemen und legitimierte zugleich die Abkehr von Naturstudium und akademischer Maltradition. Giger hingegen bedient sich seiner eigenen Träume als Inspirationsquelle (siehe Giger’s Necronomicon I & II, hrsg. von Hansruedi Giger und Edition Crocodile AG, Erftstadt: Area, 2005, S. 20-21).
2. ^ Der kunstgeschichtliche Diskurs klammert Filme des kommerziellen Kinos weitgehend aus. Giger wird bislang hauptsächlich im Bereich des Designs und Filmdesigns rezipiert. Die Ausstellung im Bündner Kunstmuseum 2007 und der begleitende Katalog bilden eine Ausnahme. Beat Stutzer problematisiert die Rezeption Gigers und begründet, warum sich die Einordnung seines Schaffens in eine Kunstgeschichte des Grauens lediglich auf das Schaffen vor Alien beschränkt (siehe Stutzer 2007, S. 11-16).
3. ^ Siehe dazu Martin Myrone in: Kunsthaus Zürich 2005, S. 245-266. James Whales verwendete beispielsweise für seinen Film Frankenstein von 1931 den Topos von der Schönen und dem Biest. Siehe auch Georges Wasers Artikel „Füssli und der Reiz des grauenvoll Schönen. Gothic Nightmares – Fuseli, Blake and the Romantic Imagination in London”, in: Neue Zürcher Zeitung, 11.03.2006.
4. ^ Füssli überträgt auf geschickte Weise literarische Vorlagen und Elemente alter Sagen in die zeitgenössische Lebenswelt. Häufig setzt er den entleerten Bildraum zur Steigerung der Affektwirkung von Personen ein. Markante Frontal- und Profilansichten, dramatische Körpertorsionen und theatralische Posen sind charakteristisch für seine Figurendarstellungen und ihre ausserordentliche Bedeutung für die Bildkomposition (siehe dazu Christian Klemm in: Kunsthaus Zürich 2005, S. 87-111).
5. ^ Die Verbindung frei nachempfundener historischer Begebenheiten oder Landschaften mit der Wiedergabe realistischer Details im Vordergrund entsprechen dem Vorgehen des ‘Matte Painting’ Deak Ferrands für seine Filmszenarien.
6. ^ Als Böcklin mythologische Themen in seinen Landschaften inszenierte boten technischer Fortschritt und Industriealisierung längst neue Motive. Der Schweizer Maler nahm damit eine Aussenseiterposition ein und verweigerte sich dem Zeitgeist, der vom so genannten Impressionismus bestimmt wurde. Vor dem kulturgeschichtlichen Hintergrund sind sowohl Böcklins als auch Gigers Bildfindungen ungewöhnlich und lassen sich nur schwer in gängige Bestimmungskategorien einordnen.
7. ^ Böcklins Gemälde präsentieren Traumwelten. Die Aufhebung der gewohnten Naturgesetzte und die diffuse Bedeutung der Motive übten später eine Faszination auf die Surrealisten aus. Salvador Dalí äusserte sich explizit dazu (siehe Thomas Gaethgens in: Kunstmuseum Basel 2001, S. 109). Für Giger spielt die Formensprache des Surrealismus eine grosse Rolle. Direkte Bezüge sind in Tuschezeichnungen und Skulpturen aus den 1960er Jahren sowie in frühen Landschaftsdarstellungen erkennbar. Zum Aspekt des Surrealen siehe Fritz Billeter in: Stutzer 2007, S. 71-78.
8. ^ Der Ausstellungstitel Swiss Design in Hollywood impliziert etwas spezifisch Nationales und stellt die Frage nach dem Signifikanten und Eigentümlichen. Das Referenzsystem für die visuellen Erzeugnisse von Schweizer Filmdesignern in Hollywood lässt sich weder national begrenzen noch auf eine bestimmte ästhetische Haltung oder Formel reduzieren. Anhand von Motiven und Bildstrategien lassen sich zur Schweizer Malerei des 19. Jahrhunderts jedoch aufschlussreiche Verbindungslinien aufzeigen, unabhängig von der Frage nach der nationalen Identifikation. Zur Problematik eines nationalen Kunststiles siehe Oskar Bätschmann in: Bianchi/Ruedin/Vögele 2000, S. 15-26 und Hubert Locher, „Stilgeschichte und die Frage der nationalen Konstante“, in: ZAK, Nr. 53, 1996, S. 285-294.
9. ^ Eine vergleichbare Stimmung herrscht auf Böcklins Gemälden Villa am Meer (1864, 1. Version) oder Ruinen am Meer (1880), siehe Kunstmuseum Basel 2001, S. 188-189 und 268-269. Zu weiteren Adaptionen von Böcklins Toteninsel: Hans Holenweg, "Die Toteninsel: Arnold Böcklins populäres Landschaftsbild und seine Ausstrahlung bis in die heutige Zeit", in: Das Münster, 2001, Nr. 3, S. 235-241. Auch John Howe bestätigt seine Begeisterung für Böcklins Toteninsel auf der eigenen Internetseite und führt eine Motivadaption seines Kollegen Guy Gavriel Kay in seinem Buch auf (Smith 2001, S. 103).
10.^ Siehe Burke 1989 [1757]. Burke selbst verwendet den Begriff des „delightful horror“, ebd. S. 176. Siehe auch Bätschmann 1989b, S. 254. Für Ausführungen über das Erhabene in Zusammenhang mit Füsslis Affektdarstellungen siehe Bertuleit 2001, S. 36-37 oder Christian Klemm in: Kunsthaus Zürich 2005, S. 90.
11.^ Für The Battle for Gondolin (1991) setzte Howe beispielsweise ein gewaltiges Bergmassiv in Szene, während er für die Darstellung des Schlosses Rivendell (1990) einen Felssturz mit einer seitlich hochragenden Tanne wählte.
12.^ Viele Landschaftsillustrationen zu Tolkiens Werken sind von neuseeländischen Landschaften inspiriert. Cape Forostar adaptiert eine Küste in der Nähe von Wellington.
13.^ Die kraftvollen Naturbilder sind auch als Gegenstück zur unnatürlichen Zivilisation zu sehen. Dieser Aspekt liefert nicht erst heute den Stoff für eine Vielzahl von Filmen, sondern beschäftigte schon Albrecht von Haller in seinem Gedicht Die Alpen von 1728. Darin stellt er die Berge als Utopie und letztes Refugium unverdorbener Natur dar (siehe Haller, 1987 [1732]).
14.^ Die Ästhetik der illusionistischen Landschaftsmalerei von Alexandre Calame (1810-1864), Johann Gottfried Steffan (1815-1905) oder Otto Frölicher (1840-1890) könnte für die Inszenierunen Howes ebenfalls Pate gestanden haben. Eine gegensätztliche Auffassung von der Darstellung der Natur ist bei Ferdinand Hodler (1853-1918) zu finden. Er überführte die räumliche Landschaftsdarstellung in eine einheitlich flächige zugunsten einer Reihung vergleichbarer Bildteile.
15.^ Dieser Gedanke ist in übertragenem Sinne längst im alltäglichen Sprachgebrauch wiederzufinden: So ist heute die Rede von Medienlandschaften, Industrielandschaften oder Stadtlandschaften.
16.^ Howe prägte mit seinen Designs zu Herr der Ringe massgeblich dessen filmisches Erscheinungsbild. Seither projizieren Millionen von Zuschauern seine Bilder auf Tolkiens Literaturvorlage.
17.^ Bei Wolf repräsentiert die Winzigkeit der Figuren den Gegensatz zur monumentalen Höhlen- und Bergwelt.